Page 6 - NW-UM0011-Concerto-C-majorViolin-Orchestra

Voorwoord

Van Beethovens werken voor het genre met viool en orkest is er ons een viertal bekend. Ze zijn geschreven in de periode 1790-
1806. We hebben het dan over de Vioolromance Nr.1 in G Opus 40, de Vioolromance Nr.2 in F Opus 50, het Vioolconcert in D Opus
1
61 en het vroege Vioolconcert in C WoO 5 Hess 10 . Dit laatste werk is als fragment overgeleverd. Beethoven heeft dit vermoedelijk
gecomponeerd in Bonn tussen 1790 en 1792. Het Tripelconcert in C Opus 56 laten we even buiten beschouwing omdat dit werk
geschreven is voor viool, cello, piano en orkest.

Er zijn geen aanwijzingen bekend waarmee de beide Vioolromances met zekerheid gedateerd kunnen worden; sommige auteurs
2
vermelden 1802 als ontstaansjaar voor beide vioolromances, waar anderen 1798 noemen voor Opus 50 en 1800 voor Opus 40 .
Opvallend zijn bepaalde overeenkomsten tussen de Vioolromance Nr.2 in F Opus 50 en het fragment WoO 5. Zo is de orkestbezetting
van beide werken gelijk, met dien verstande dat Beethoven de twee partijen van de altviolen in WoO 5 elk op een apart systeem
heeft genoteerd. Een meer significant detail is de thematische verwantschap tussen het materiaal in de eerste twee maten van de
vioolromance en de inzet van het solo-instrument van het concertfragment. Dit is overigens een al eerder beproefde behandeling
van het materiaal, die Beethoven vaker toepaste om een functionele relatie tussen de delen te bewerkstelligen . Het zou dus heel
3
goed mogelijk kunnen zijn dat deze Vioolromance Nr.2 in F Opus 50 het originele tweede deel is van het concert in C. Chronologisch
lijkt dit ook te kloppen, aangezien de vioolromance is gecomponeerd gedurende de zogenaamde vroege Weense periode en
Beethoven het thema baseerde op het fragment en niet andersom.
De relatie die ik hiermee tussen de twee composities impliceer, heeft bij de voltooiing van het fragment als inspiratie gediend. Het
wordt bevestigd doordat ik het thema terug heb laten keren in de subdominante toonsoort van C. Het fragment bestaat uit 259
volledig uitgeschreven maten, waarna het abrupt afbreekt, alsof de partituur doormidden is gescheurd. Het is dus niet bekend of het
om een onvolledig partituurontwerp gaat of om een compleet eerste deel met eventueel nog twee delen die dan zouden zijn
zoekgeraakt. Daar het handschrift in een zogenaamd Reinschrift is overgeleverd, zou er geen twijfel over hoeven te bestaan dat het
hier gaat om een volledig door Beethoven geschreven concert dat door onbekende oorzaak is zoekgeraakt. Deze autograaf is in het
4
bezit van de Gesellschaft der Musikfreunde in Wenen, signatuur: IX 6820. De orkestbezetting bestaat uit fluit, 2 hoboꞌs, 2 fagotten,
2 hoorns, 1e violen, 2e violen, 1e altviolen, 2e altviolen en bassen. De bassen heb ik opgesplitst in celli en contrabassen om een
helder beeld van de totale partituur te verkrijgen. In het origineel is door Beethoven nauwelijks onderscheid aangebracht tussen de
beide groepen.

De compositie breekt af precies als deze 15 maten in de doorwerking zijn beland. Het motief in de laatste ons overgeleverde maten
258 en 259 vormde de aanvang van de taak om deze doorwerking uit te werken op een manier die zo getrouw mogelijk aansloot bij
de rest van het werk. Inspirerend was de mogelijkheid om het hoofdthema en het tweede thema contrapuntisch toe te passen. Deze
zetting heb ik een aantal keren gebruikt, o.a. in het tutti voor de cadens van de solo viool en in het coda. Wellicht verbazend om te
constateren, maar de frasering van het hoofdthema heeft me mogelijk de grootste hoofdbrekens gekost. De hopfiguren in het
hoofdthema zijn door Beethoven zeer onlogisch aangegeven; de fraseringsbogen en de staccato zestienden die hier en daar wel
aangegeven zijn, ontbreken op veel plaatsen of zijn verdeeld over de verschillende stemmen en dan ook nog niet overal. Het leek
mij juist om deze details overal waar nodig logisch aan te brengen om een zo consequent mogelijk geheel te krijgen in alle stemmen.

In het door mij toegevoegde stuk van nog eens 258 maten ben ik uitgegaan van Beethovens materiaal; dus ook in de doorwerking,
de reprise en het coda. Het coda is opvallend geworden. Hier maak ik gebruik van een terts verwante toonsoort, wat op het eerste
gezicht vreemd lijkt maar door Beethoven zelf veelvuldig toegepast wordt, bijvoorbeeld in zijn Vioolconcert in D Opus 61.
Noodzakelijkerwijs moest ik het werk als het ware ꞌterugcomponerenꞌ, met andere woorden: ik moest alle grote lijnen die Beethoven
zo meesterlijk had opgeschreven weer een zo juist mogelijke plek geven in de partituur. Ten opzichte van eerdere voltooiingen door
5
collegaꞌs ben ik anders te werk gegaan dan het letterlijk kopiëren en transponeren van de expositie in de reprise. Mijn doelstelling
is geweest een zo creatief mogelijke voltooiing te schrijven, volledig gebruik makend van Beethovens materiaal en stemmenweefsel.
Vergelijk bijvoorbeeld het openingsthema met dezelfde plaats in de reprise of het tweede thema in de reprise in F waarmee de
verwantschap van de Vioolromance Nr.2 in F Opus 50 wordt aangegeven.

1 Supplemente zur Gesamtausgabe III, Werke für Soloinstrumente und Orchester, Band 1, Wiesbaden 1960
2 Kurt Dorfmüller, Beitrage zur Beethoven-Bibliographie, 1978, p. 309 Opus 40, p. 312 Opus 50
3 Thematic similarities between A) WoO 5, bar 102 and B) the romance Opus 50

4 Wilfried Fischer, Tübingen 1971
5 1879: Klavierauszug und Partitur, Versuch einer Ergänzung des Fragments für den Konzertgebrauch durch
Joseph Hellmesberger, F. Schreiber, vormals C.A. Spina, Wien
1925: Das Partiturfragment als Beilage zu Ludwig Schiedermair: Der junge Beethoven, Quelle & Meyer, Leipzig
1933: Klavierauszug von Juan Manén, Universal-Edition, Wien
1943: Partitur, konzertmässig beendet und mit Kadenz versehen von Juan Manén, Universal-Edition, Wien
Both Hellmesberger and Manén permitted themselves some alterations in the 259 measures of the fragment;
Hellmesberger has even added trumpets and timpani, Breitkopf & Härtel, Wiesbaden, page 44
III